När det gäller berättelser berörs och förtrollas vi av olika saker. Språket är förstås viktigt för de flesta av oss: rytm och ljud och melodi, ordmagi och meningsbyggnad. Och handlingen ska helst vara intressant, liksom berättarperspektivet. Vi vill också gärna se spännande karaktärer, känslor och relationer. Kanske vill man också ana viktiga teman och djup symbolik.

För min egen del vill jag dessutom till en annan plats. För mig faller fiktionen platt om den inte försätter berg och låter mig flyga i väg någon annanstans. Karaktärerna kan till nöds få vara endimensionella och handlingen tunn, men jag lägger ifrån mig boken, slutar lyssna och stänger av filmen om berättelsen inte tar mig till Annanstans.

En av de första att uppmärksamma platsens betydelse för berättelser var C. S. Lewis. I essän ”On Stories”, försvarar han genrefiktion – indianböcker och science fiction och barnböcker, till exempel – och framhåller deras förmåga att skapa fantasieggande miljöer. Många andra fantasy-kritiker har varit inne på liknande spår. Men även litteraturteoretiker som Mikhail Bakhtin (med kronotop-begreppet), och dagens intresse för ekokritiska perspektiv i litteraturen, har förstås bidragit till att uppvärdera platsen i litteraturen.

Men en systematisk metodologi för hur man kan avkoda (barn)litterära landskap finns inte. Jane Suzanne Carrolls nyutkomna studie Landscape in Children's Literature måste därför betraktas som ett pionjärarbete. Där åtar hon sig att göra för ”landskap” det Vladimir Propp gjort för sagans handling och sagofigurernas handlingsmönster. Den ryske strukturalisten identifierade som bekant redan på 1920-talet den grundsekvens som gäller för alla sagor i Alexander Afanasevs ryska uppteckningar. Senare har giltigheten i modellen också prövats mot andra folksagotraditioner än den ryska, och utvidgats av senare strukturalister till att omfatta litterära sagor och andra berättelsegenrer. Att på motsvarande vis bryta ner den litterära platsen i betydelsebärande beståndsdelar är därför en lockande och lovande tanke. Men om det verkligen går att upprätta en liknande typologi (eller hellre, ”topologi”) avseende litterär landskapsarkitektur återstår att se. Carrolls arbete når nämligen inte ända fram.

Carroll väljer ut fyra topos för sin grundläggande kategorisering. Dessa är ”fristadens”, ”det grönas”, ”vägens” och ”förfallets” topos. Dessa överordnade topos har i sin tur underavdelningar. Fristaden delar Carroll således upp i heliga respektive hemlika platser. Förfallets topos består på motsvarande vis av grottor, gravar och ruiner, det grönas topos kan utgöras av trädgårdar, lantbruk och vildmark, och vägen, slutligen, saknar underavdelningar.

Carroll har använt sig av både ett makro- och mikroperspektiv när hon vaskat fram sin typologi: den brittiska litterära traditionen och Susan Coopers ”The Dark Is Rising”-kvintett (1965–1977). Men medan den första utgångspunkten är alltför vid är den andra för snäv. Den engelska litteraturen är gränslös och gigantisk och säkert skulle man kunnat hitta belägg i den för helt andra topos än de Carroll tycker sig se. Det blir också missvisande att som Carroll gör åberopa anglosaxiska källor (som Beowulf) för att belägga åldern och kontinuiteten för ett visst topos. Anglosaxiska texter har knappast haft något stort inflytande på den litterära traditionen i Storbritannien och var länge okända för den breda allmänheten. Inflytandet från latinska och franska texter har däremot varit viktigt under långa perioder, något som Carroll tonar ned.

Att å andra sidan fokusera fem böcker av Susan Cooper (Ovan hav, under sten, En ring av järn, Lövhäxan, Gråkungen och Silverträdet) leder till närsynthet, även om böckerna i sig har stora plats-kvaliteter. Vid en sådan här kategorisering hade det förstås varit rimligare att använda ett bredare fantasy-material. För risken med det lilla upplägget är förstås att man bara ser det man vill se. I stället för ett stort barnlitterärt fantasy-landskap, ryms bara Coopers begränsade vision.

Typologin är problematisk på fler sätt. Dels är de olika topos inte likvärdiga i och med att vägen saknar underkategorier, dels kan man fråga sig om inte vissa av underkategorierna kunnat placeras annorlunda. Skulle inte trädgården lika väl kunna hamna i fristadens topos som i det grönas topos? Och skulle inte grottan kunna vara del av det grönas topos snarare än förfallets?

Det är i det sammanhanget märkligt att inte Carroll använt sig av de ansatser till topologisering som redan etablerats av ekokritiker, till exempel i termer av ”pastoral”, ”vildmark”, ”apokalyps”, ”boende”, ”djur” (jfr Steven Garrard). Detta hade kunnat bli fruktbart. Även kulturgeografin hade kunnat ge mer användbara redskap än de som nu brukats. Carroll nämner faktiskt en av kulturgeografins föregångsmän, Carl Ortwin Sauer, som en inspirationskälla. Den landskapets morfologi som han skisserade redan vid mitten av 1920-talet tog fasta på landskapets olika karaktäristika. Med en sådan utgångspunkt – gärna i kombination med ekokritikens topos – hade vi fått underkategorier som skog, åker, äng, murar, broar, vägar, boningshus, ladugårdar.

Men – för att använda en landskapsmetafor – även detta kommer bort på vägen.